Para os brasileiros que se interessaram pela Marvel e Hollywood, a história em quadrinhos pode parecer um candidato improvável para “A Nona Arte” (depois de Arquitetura, Escultura, Pintura, Música, Dança, Poesia e, mais tarde, Cinema e Televisão), um honorífico concedido pelos franceses da década de 1960.
O crítico de cinema Claude Beylie, que expandiu os manifestos do teórico italiano Ricciotto Canudo, O nascimento da sexta arte (1911) e Reflexões sobre a sétima arte (1923). Mas a invasão nascente da novela gráfica, uma importação européia, tem lentamente transformado os quadrinhos em uma forma de arte “séria”, que foi descartada e denegrida em grande parte por causa do esnobismo e autocensura que data da década de 1950 do senador Joseph R. McCarthy, e , ironicamente, uma cultura popular que a conteve no adolescente.
Preparado pela aceitação popular de Pop, Psychedelia, Punk pós-Situacionista e Graffiti (apenas para citar alguns), trinta anos de mangás japoneses importados e a recente série de adaptações de longas-metragens de super-heróis da Marvel e romancistas gráficos, este exclusivo século 20 A mídia adquiriu uma sofisticação que legitima sua reivindicação ao status de arte. É também uma encruzilhada nestes tempos sintéticos, combinando a linguagem do cinema, literatura, arte, poesia e música. E, ao mesmo tempo, reprograma nossos neurônios para aceitar ilustração, design e tipografia como arte “real”, à medida que a publicação é redefinida pela mídia eletrônica e a mídia impressa atrapalha nossa definição de multimídia.
Envergonhado por histórias superficiais e melodramáticas, fantasias de Halloween, onomatopéia, impressão de capa fina de celulose etc. – essencialmente, uma recusa vestigial de “coisas infantis” – adultos americanos ainda não têm a reverência ou os hábitos de leitura dos japoneses (mangá ) ou os europeus (graphic novels) quando se trata de quadrinhos. Mas está começando a acontecer.
Em um ensaio online intitulado The Power of the Marginal , o guru da programação Paul Graham (junho de 2006) disse o seguinte sobre formas de arte emergentes: “Antes de Durër tentar fazer gravuras, ninguém as levava muito a sério. A gravação era para fazer pequenas imagens devocionais – basicamente cartões de beisebol dos santos do século XV. Tentar fazer obras de arte nesse meio deve ter parecido aos contemporâneos de Durër a maneira que, digamos, fazer obras de arte em quadrinhos possa parecer para a pessoa comum hoje em dia. ”Sua observação fala muito sobre o“ choque do novo ”, mais precisamente o resultado de personalidades do que obras, um fato pouco observado. Ele também fala sobre o contexto social que permite aos artistas espelharem seus tempos e, como todos sabemos até agora, o meio. Mas se a arte deveria perturbar, vir das margens da sociedade e mudar nossas percepções, a indústria dos quadrinhos está prestes a revolucionar nossa percepção e interpretação do presente. Esse barulho de pretensão de sobrancelha é o jardim do qual os Hokusais, os Durërs e os Dorés florescerão e transformarão nossa interpretação do tempo, nosso tempo, bem como a relação entre texto e imagem, narrativa, linguagem da comunicação, e, mais uma vez, o que é arte e quem é artista. Se ainda não o fez.
As origens da graphic novel são complicadas e ofuscadas, parcialmente o resultado das forças do mercado e parcialmente o resultado da paixão. Tudo depende de quem você pergunta – bem como a definição do que exatamente é uma novela gráfica também depende de quem você pergunta. Tecnicamente falando, uma graphic novel é simplesmente uma história em quadrinhos de capa dura de grande formato, impressa com manta (mais frequentemente do que não). De um modo geral, a definição americana evoluiu para o que o criador do formato, os quadrinhos franco-belgas, conhece apenas como bande déssinée . Não há distinção francófona entre quadrinhos e graphic novels – é tudo “BD” (pronunciado “bayday”) – e, como o mangá, abrange toda a gama de livros infantis e horror adolescente, ficção científica, aventura e fantasia e drama adulto, romance, crime, história, política e tudo mais; mesmo lá fora, como pornografia hardcore. A capa dura de Frank Miller 300 (1998) ou a capa mole de Marjane Satrapi, Persepolis (2003-2005), são dois dos exemplos mais recentes do gênero e emblemáticos: mais sérios, mais maduros, mais literários que os quadrinhos.
Na linguagem do cinema, as novelas gráficas são storyboards. Há uma trama; existem arcos de personagens, flashbacks, tempo elástico, voiceoffs, bloqueio, montagem etc., e espaço, forma, linha, cor, movimento, enquadramento, iluminação, efeitos etc. E, significativamente, os quadrinhos e os romances gráficos são baseados em figuras, representativo. E desenho pronto para impressão – os desenhos não são o produto final, é o livro. Mais uma razão para o preconceito de sobrancelha – um livro é comercial, industrial, reproduzível, barato … e inviável. É uma mercadoria “colecionável”. “Pense em Warhol. Então pense em James Rosenquist. Então livre objet , essa outra contribuição francesa rastejando para o nosso vocabulário. Então, talvez, jazz. Ou os romances serializados de Dickens. Ou de Mark Twain. Ou o pobre Richard Almanack de Ben Franklin (1732). Ou Alice no país das maravilhas .
Existem inúmeras histórias e inúmeras bolsas de estudos em quadrinhos. Um século após a introdução de histórias em quadrinhos nos jornais, há muita água embaixo da ponte. Uma complexa variedade de fatores culturais, políticos, econômicos e históricos são responsáveis pelo surgimento da graphic novel. Resumidamente, até a década de 1980, os quadrinhos nos Estados Unidos nada mais eram do que “brinquedos”, como haviam sido desde 1954, quando a publicação de Seduction of the Innocent, do Dr. Fredric Wertham, resultou em audiências do subcomitê do Senado sobre delinquência juvenil, atraentes editores de histórias em quadrinhos adultas para criar a Comics Code Authority. “O CCA proibia representações de sangue, sexualidade e violência excessiva, além de cenas com vampiros, lobisomens, ghouls ou zumbis. Também determinou que figuras de autoridade nunca fossem ridicularizadas ou apresentadas com desrespeito, e que o bem sempre deve vencer. ”( Graphic Novels: Suggestions for Librarians , artigo on-line da National Coalition Against Censorship, American Library Association e Comic Book Legal Defesa, 2006.)
Isso era normal para Superman (1938), Batman (1939) e Capitão América (1940), por exemplo, mas obrigou o editor Bill Gaines, cujo pai havia inventado os engraçados do domingo, a abandonar quase todos os títulos que possuía. a favor de um, que ele então converteu para um formato de revista para contornar o CCA – o MAD satírico. A primeira análise crítica séria veio, sem surpresa, de Understanding Media (1964), de Marshall McLuhan: “ MAD é uma espécie de mosaico de jornal do anúncio como entretenimento e entretenimento como uma forma de loucura.” No subsolo, os quadrinhos estavam passando por uma transformação que seria paralelo ao surgimento da contracultura dos anos 60. “Comix”, agora descaradamente provocador, cru e auto-publicado, ou pequenas edições de imprensa, abordava não apenas sexo e drogas, mas também temas políticos e sociais. Robert Crumb, imortalizado no documentário de Terry Zwigoff em 1994, Crumb , é freqüentemente citado como o pai do “romance de arte” americano. Curiosamente, tem sido dito que a arte hippie de pôsteres era para Comix “o que o Kingston Trio era para Bob Dylan”. (Victor Moscoso, Comic Book Confidential , documentário de Ron Mann, 1988.)
Os anos decisivos para a moderna graphic novel americana, no entanto, são 1978, quando apareceu a coleção semi-autobiográfica de contos judaicos de Will Eisner, criador da Spirit (1940), A Contract with God , popularizando o termo “graphic novel”; e 1986, com o memorando de referência do Holocausto de Art Spiegelman, Maus: A Survivor’s Tale (muitos anos após a inovadora fábula do Holocausto, Master Race [1955], de Bernard Krigstein). Originalmente publicada como uma tira de três páginas em 1972, a graphic novel resultante de 1986 ganhou o Prêmio Pulitzer em 1992. Sendo “difícil de classificar”, recebeu um Prêmio Especial.
A singularidade e a ampla demografia da graphic novel – tornando a categorização e o arquivamento um desafio para profissionais de marketing, livreiros e bibliotecários – resultaram em uma nova categoria de ficção em coluna. No final da década de 1970, quando os shoppings e os profissionais de marketing massacraram as bancas das esquinas, os editores também começaram a vender para butiques especializadas em quadrinhos. Esse nicho de marketing direto revolucionou o setor, mais importante do ponto de vista jurídico e econômico. Anteriormente, artistas / escritores contratados tornaram-se criadores-proprietários-editores com direitos autorais totais, propriedade de personagens e royalties, introduzindo o conceito de autor já a norma na Europa e no Japão. Com isso veio a libertação editorial e artística.
Depois que a Alemanha invadiu a França e a Bélgica na década de 1940, os quadrinhos e as animações americanas – que gozavam de grande popularidade, principalmente na forma de Walt Disney – eram verboten . No vazio das importações americanas de retorno lento, o mercado franco-belga do pós-guerra floresceu. Um artista belga chamado Hergé (Georges Remi), que em 1930 criou Tintin na Terra dos Sovietes e finalmente produziu 24 álbuns de Tintin (ainda publicados em mais de 29 idiomas), criou o Studio Hergé em 1950 e começou a apresentar a ligne claire belga ou estilo de linha limpa (isto é, características geométricas e proporções realistas de caracteres, falta de sombras, efeitos austeros etc.) para um mercado internacional faminto e ansioso. Outras escolas seguiram, criando no estilo cartunizado “Comic-Dynamic” ( Os Smurfs , por exemplo, um dos quadrinhos de maior sucesso de todos os tempos) e romances gráficos “Realistas”.
Em 1974, Moebius (Jean Giraud), seu colega francês Phillippe Druillet e o imigrante iugoslavo Enki Bilal transformaram a paisagem com a artezina de ponta Métal Hurlant , que, apesar de ter se dobrado na França no início dos anos 80, viveu na versão mais suave da Anglicized nos Estados Unidos como o Heavy Metal extremamente popular. No final da década de 1980 / início da década de 90, houve a ascensão de estilistas europeus pintores como o francês Jacques Tardi, o italiano Hugo Pratt e o belga François Schuiten, mas os verdadeiros fogos de artifício foram britânicos – o V de Vingança de Alan Moore (1982-1988) e Watchmen (1987) , Sandman, série de Neil Gaiman (1989-1996), e emigrado escocês, americano de John Wagner, A History of Violence (1997), um parceiro de longa data do lendário escritor Alan Grant (cujo juiz Dredd apareceu na semântica de quadrinhos de ficção científica 2000 AD , um trampolim para toda uma geração de romancistas gráficos britânicos.)
O final dos anos 90 culminou em um tsunami de mangá, uma onda que se formava nos Estados Unidos desde as primeiras traduções do final dos anos 70. Ao contrário dos americanos, os japoneses não tinham audiências governamentais sobre o conteúdo dos quadrinhos. A forma de arte moderna também tinha raízes que datavam pelo menos do século XIX. Katsushika Hokusai (1760-1849) foi o primeiro a usar a palavra, para descrever seu trabalho menos sério (uma série de cadernos publicados em quinze volumes, de 1814 a 1878). Composto por dois caracteres que significam “apesar de si mesmo” (ou “relaxado”) e “figura”, o mangá é traduzido livremente como “caprichos pictóricos” ou “figuras caprichosas”.
Os pergaminhos de figuras / textos já existiam há mais de um milênio antes de Hokusai, mas os mangás modernos, segundo os historiadores, devem seu formato aos desenhos políticos do final do século XIX e às histórias em quadrinhos de painel múltiplo do início do século XX de jornais europeus e americanos, e aos “ deus do mangá ”, o criador do Astro Boy , Osamu Tezuka (1928-1989), que transpôs as técnicas de narrativa dos filmes alemão e francês que ele viu como estudante no Japão do pós-guerra para o meio. Hoje, o mangá é o formato de revista mais vendido no Japão, sem exceção, e lido do começo ao fim.
Uma cópia do Sutra de Diamante (868 dC), um sutra Mahayan ilustrado sobre a perfeição da sabedoria encontrada selada em uma caverna na China (1900), é o livro impresso mais antigo conhecido. Em termos reducionistas, é também o mais antigo “cômico” conhecido. A religião sempre teve um grande interesse em publicar e, com uma audiência massiva de pobres e analfabetos e um mandato para ensinar crianças, quadrinhos. A Igreja Católica começou a criar e distribuir revistas “saudáveis e corretas” para crianças no início dos anos 1900, que continuaram por duas guerras e eram populares até os anos 60, época em que os quadrinhos seculares pós-Segunda Guerra Mundial reconstruíram a infraestrutura. Mas, mais importante, reintegrar esperança e otimismo.
Embora tradicionalmente secular, o mangá moderno em sua forma mais pura (por exemplo, Akira ) é holocaótico, místico. Não é por acaso que 1950 foi o “ano zero” para a reencarnação internacional dos quadrinhos, com sobreviventes e imigrantes criando novas mitologias para apagar o passado, viver o presente e esperar com coragem. O panteão dos super-heróis da Marvel vestidos de collant foi inspirado e preencheu uma necessidade de grego / romano (The Flash é Hermes / Mercúrio, Aquaman é Poseidon / Netuno, etc.), nórdico (Thor), judeu (judeu). Golem) e outras mitologias e narrativas eram tradicionalmente fornecidas. Visto por essa lente, o conteúdo e o público das novelas gráficas podem ser apenas uma resposta a um vácuo espiritual, político e estético.
A graphic novel é um cubo de seis lados de Commerce vs. Art, The Sacred vs. The Profane e The Elite vs. The Masses. Na sua essência, é um empoderamento fundado no consumidor como produtor. Li em algum lugar que a resistência de um meio é essencial para um artista. Qualquer resistência à banda desenhada como a Nona Arte pode ser apenas um sinal de que uma inovação é iminente. Uma vez que aprendemos a ler imagens.